MARINA LUSA
Psicanalista.  Membro da Escola da Causa Freudiana – ECF/AMP

Resumo

Como se construiu, em Freud, o conceito de Unheimlich? Quais caminhos Freud pega emprestado para apreender esse inapreensível que, entretanto, marca nossa experiência? O texto propõe uma arqueologia desse conceito, assim como o contexto e as referências que Freud trabalhou para fazer emergir, na psicanálise, o infamiliar, que, por si só, faz ressoar o movimento das profundezas com as quais o sujeito se confronta. O estudo de Ernest Jentsch (1906), Schelling e a decifração do conto de Hoffmann, “O homem da areia”, são alguns dos pontos que Freud vai com, contra e/ou além para a investigação desse fenômeno angustiante.

Palavras-chave: Infamiliar; familiar, inconsciente, Freud.

Abstract

How was the concept of Unheimlich constructed in Freud? What ways does Freud borrow to apprehend this unapprehensible that, however, marks our experience? The text proposes an archeology of this concept, as well as the context and references that Freud worked to bring out, in psychoanalysis, the infamiliar, which, by itself, resonates the movement of the depths with which the subject is confronted. The study by Ernest Jentsch (1906), Schelling and the deciphering of Hoffmann’s short story, “The Sandman”, are some of the points that Freud goes with, against and / or beyond to investigate this distressing phenomenon.

Keywords: Uncanny; familiar, unconscious; Freud

 

 

Em maio de 1919, as hostilidades tinham acabado de terminar. Logo após a guerra, as condições de existência se tornaram muito difíceis na Áustria. Mas Sigmund Freud não era homem de reclamar. Para esse trabalhador incansável, o trabalho é o melhor remédio contra a inquietude e as contrariedades. Assim, em 12 de maio daquele mesmo ano, escreveu a Ferenczi: “Eu não só terminei o projeto de ‘Além do princípio do prazer’, que será reproduzido para vocês, mas também retomei esse pequeno nada sobre o ’Infamiliar’ e tentei, através de uma ideia simples, dar uma base Ѱα à psicologia das massas” (FREUD/FERENCZI, 1996, p. 391-392).

Acompanhando Ernest Jones, “esse pequeno nada” é um artigo antigo encontrado em uma gaveta que Freud decidiu retomar, a fim de preencher suas poucas horas de folga antes de sua partida para Bad Gastein (JONES, 2006, p. 44). “Das Unheimliche”, provavelmente redigido entre maio e junho, foi publicado pela primeira vez no outono de 1919, pela revista Imago. “Então houve um primeiro projeto” (Ibid, p. 451), sugere Jones. O que quer que seja, sabemos somente que essa dimensão do infamiliar já preocupava Freud na época em que ele concebeu “Totem e tabu” (1913). A nota adicionada a seu texto de 1919 o mostra bem: “Parece que nós conferimos o caráter de Unheimlich às impressões que tendem a confirmar toda potência de pensamentos e o modo de pensamento animista em geral, quando já nos afastamos deles no julgamento”.

Por que das Unheimliche?

Freud avisa o leitor na sua introdução: a estética, considerada a “teoria das qualidades da nossa sensibilidade” (Ibid, p. 213), não é o campo habitual de pesquisa da psicanálise. Mas, observa Freud, é possível fazer com que o psicanalista se interesse por um domínio particular da estética, aquele que se situa na abertura negligenciada pela literatura especializada. O Unheimliche, sublinha ele assim, é um desses domínios.

No final do século XVIII e no começo do século XIX, alguns epítetos (eerie, uncanny, weird) de origem anglo-saxônica ou escocesa entram em circulação na língua inglesa. Elas servirão para definir esses lugares ou coisas que inspiram uma onda de horror. Em alemão, esses epítetos são perfeitamente traduzidos pela palavra unheimlich [3].

A esse respeito, reconhecendo a dificuldade de dar uma definição precisa da palavra unheimlich, trata-se, mais frequentemente, de uma aproximação com o que provoca a angústia em geral. “Não há nenhuma dúvida de que (o infamiliar) diz respeito ao aterrorizante, ao que suscita angústia e horror” (FREUD, 2019, p. 23), explica Freud. O infamiliar é um fenômeno angustiante que não poderia ser confundido com a angústia. Dito isso, acrescenta: “pode-se esperar que exista um determinado núcleo específico” que justifique “a utilização de um termo conceitual” (Ibid, p. 23) que lhe é associado. Para Freud, trata-se, desde então, de elucidar o que é esse “núcleo específico” reenviando, ao seio do que é angustiante, esse ponto que se distingue como um estranhamento inquietante[4]. É esse ponto obscuro que ele tenta elucidar entregando-se a uma pesquisa psicanalítica longa e minuciosa, a fim de extrair a verdadeira origem do que provoca o sentimento do infamiliar. Sobre esse tema, constata Freud, não encontramos quase nada nas obras consagradas à estética. Essa última prefere se ocupar de objetos que provocam os sentimentos belos, atraentes, positivos, em vez daqueles difíceis, que inspiram uma intensa repulsa. Há nisso uma lacuna. Por outro lado, pelo lado da psicologia médica, Freud cita um estudo “substancial, mas não exaustivo”, lançado em 1906, intitulado “Sobre a psicologia do infamiliar”, do psiquiatra alemão Ernest Jentsch, ao qual confronta sua própria teoria. Todo o ensaio de Freud pretende ser uma recusa da tese de Jentsch, que mostra, por assim dizer, uma psicologia descritiva e cognitiva do infamiliar.

Antes de explicitar suas apreciações sobre o ensaio de Jentsch, Freud apresenta as duas vias de pesquisa que seguiu para abordar seu estudo de 1919. Primeiramente, a análise linguística do sentido que a evolução da língua testemunhou na palavra unheimlich. Em segundo lugar, a aproximação de todos os acontecimentos, experiências vividas e situações que despertam em nós o sentimento do infamiliar, a fim de deduzir daí o caráter comum. Nos dois casos, sublinha ele, o resultado é o mesmo. Essa constatação o leva a dar uma primeira definição do fenômeno: “de que o infamiliar é uma espécie do que é aterrorizante, que remete ao velho conhecido, há muito íntimo” (FREUD, op. cit. p. 33). O inquietante se destaca — é necessário o cernir — tendo o familiar como tela de fundo o tempo todo, no qual ele faz furo. De onde vem a questão: em quais condições o familiar pode se tornar subitamente tão estranho, tão inquietante?

Depois de ter lembrado que, na língua alemã, heimlich significa, por vezes, o que faz parte da casa, do familiar, íntimo e secreto, mantido escondido, querendo dissimulá-lo nos outros, Freud defende que a palavra unheimlich é manifestadamente o oposto do heimlich, heimisch, vertraut, na medida em que designa o que não é conhecido, o novo. Ou, em seguida a essa lógica, seremos tentados a concluir que uma coisa é inquietante justamente porque não é conhecida nem familiar, escreve Freud. No entanto, a experiência o contradiz. Com efeito, nem tudo o que é novo, insólito, não familiar é assustador ou causa incerteza. Alguma coisa deve necessariamente vir se acrescentar ao novo, ao não-familiar, para que ele se torne infamiliar (FREUD, op. cit. p. 33). O que é, então, esse elemento?, interroga-se Freud.

Uma análise etimológica do termo heimlich lhe dá a solução. Ao final dessa investigação linguística, a fronteira entre heimlich e unheimlich se encontra apagada. É notável, formula Freud, que a palavra heimlich, aplicando-se, sobretudo, a isso que é familiar, tenha vindo através de mudanças graduais do uso da linguagem para designar o que pertence à esfera estritamente íntima, ao que está escondido, secreto, dissimulado. Em outras palavras, aquilo que é unheimlich. A “inquietante estranheza freudiana, sublinha Jacques-Alain Miller, (…) repousa inteiramente sobre o fato que duas palavras contrárias possam querer dizer a mesma coisa: Heimlich/ Unheimilich” (MILLER, 1984, s/p.).

Heimlich e unheimilch são apenas o direito e o avesso de uma só e mesma coisa. Ei-nos informados: o heimlich está no coração do unheimlich[5]. Sem integrar o heim(lich) em seu coração, parece difícil saber a particularidade e a complexidade desse fenômeno, observa Freud. A esse propósito, ele se depara com uma observação de Schelling: seria unheimlich tudo o que deveria permanecer um segredo (Geheim), na sombra, e que saiu dali (FREUD, 2019, p. 47). Em uma perspectiva psicanalítica, e de acordo com a definição do filósofo, das Unheimlich se manifesta quando um conteúdo inconsciente retorna bruscamente à consciência. Nessa perspectiva, “nada tem realmente de novo ou de estranho, mas é algo íntimo à vida anímica desde muito tempo e que foi afastado pelo processo de recalcamento” (FREUD, 2019, p. 85). Lá onde foi recalcado, isso se manifesta alhures numa linguagem cifrada, em outro registro, o do sintoma. O recalcamento é inseparável do “retorno do recalcado” (LACAN, 2018, p. 45). É por isso que Freud anuncia que se “todo afeto de uma moção de sentimento, de qualquer espécie, transforma-se em angústia por meio do recalque, entre os casos que provocam angústia deve haver então um grupo no qual se mostra que esse angustiante é algo recalcado que retorna” (FREUD, 2019, p. 85). O Unheimlich pertenceria, consequentemente, a esse tipo de fenômeno angustiante, cujo cerne é constituído pelo retorno do recalcado. Relacionar o infamiliar[6] com o retorno do recalcado permite a Freud compreender por que o uso linguístico faz passar o heimlich para seu contrário, o unheimlich, dado que a inquietude se sustenta não na natureza de algo que seria inquietante em si, mas em um retorno. Além disso, a relação com o recalque dá luz a uma nova possibilidade na definição de Scheling: o infamiliar seria da ordem do familiar, recalcado “que deveria permanecer oculto, mas que veio à tona” (FREUD, 2019, p. 87). Concebido assim, o corolário do infamiliar decorre disso. O prefixo negativo “un” da palavra unheimlich nada mais é do que a marca do recalcamento do heimlich. O infamiliar é o heimlich/heimisch que sofreu um recalcamento e retornou. Dito isso, o enigma do infamiliar não está, entretanto, decidido por essa delimitação (FREUD, 2019, p. 95), sublinha Freud.

Freud com, contra e além Jentsch 

O texto que Jentsch consagrou, em 1906, ao estudo do infamiliar permitiu a Freud dar um passo suplementar na decifragem e na elaboração do conceito do unheimlich. Freud concede a E. Jentsch a pertinência de sua crítica quanto à dificuldade de poder definir um sentimento tão dificilmente compreensível. Isso pelo fato de que uma mesma impressão não exerce necessariamente um efeito infamiliar em cada um. Além disso, sublinha Jentsch, a mesma percepção não reveste sempre, ou pelo menos de forma idêntica, uma marca inquietante para um mesmo indivíduo (JENTSCH, 1998, p. 37). Das unheimliche é uma experiência precisa, singular.

Assim, sugere Jentsch, para aproximar a essência do infamiliar, é preferível, em vez de procurar uma definição, examinar como se produz, no nível psicológico, a excitação emocional que esse sentimento subentende. Segundo ele, o homem alimenta afetuosamente uma familiaridade com tudo o que é da ordem da tradição, do costume ou da herança ancestral. Ao contrário, o novo, o insólito, são percebidos com desconfiança, desconforto, e até mesmo com certa hostilidade. É compreensível, continua ele, que, na associação psíquica “antigo-conhecido-familiar” (JENTSCH, 1998, p. 46) corresponda a um correlato “novo-estranho-hostil” (JENTSCH, 1998, p. 47). Nesse último caso, a ausência de referência e a falta de domínio intelectual podem facilmente se revestir com a nuança do infamiliar. Assim, Jentsch localiza a condição essencial da emergência de um sentimento do infamiliar na incerteza intelectual produzida por um desajuste da atividade associativa no indivíduo. Essa incerteza que retira sua origem de uma impressão inquietante faz vacilar os indicadores simbólicos e imaginários do sujeito provocando o mal-estar e a inquietude. Mas Freud recusa essa interpretação geral e se separa radicalmente desse ponto de vista sublinhando o caráter parcial dessa explicação. O infamiliar não é equivalente ao que não é conhecido, ao não familiar. Não se trata de uma falta de referência, e, portanto, de uma alteração perceptiva. A hipótese cognitiva da “incerteza intelectual” (FREUD, 2019, p. 59), como causa essencial e suficiente do Unheimlich, é decididamente pouco convincente para Freud. Ela é simplesmente descritiva e passa ao lado do recalcado.

Em meio a todas as incertezas psíquicas susceptíveis de produzir um efeito incontestável do infamiliar, Jentsch isola um em particular: “Trata-se da impressão de que um ser vivo poderia ser um objeto, e inversamente, que um objeto inanimado poderia ter uma alma” (JENTSCH, Ibid., p. 41). Além disso, indica ele, experimentamos um incômodo comparável na presença de loucos ou de pessoas em uma crise epilética, pois todas induzem o expectador à dúvida que um processo automático ou mecânico poderia se esconder atrás da imagem habitual que fazemos da ação da alma e de suas propriedades (JENTSCH, Ibid., p. 46). Entretanto, acrescenta ele, “logo que uma explicação racional da situação é dada, essa tonalidade emocional de inquietante estranheza desaparece” (JENTSCH, Ibid., p. 47). Desse fato, o objeto torna-se familiar e perde facilmente seu aspecto assustador (JENTSCH, Ibid., p. 42).

Assim, graças ao discurso da razão, seria possível explicar tudo, tudo compreender, tudo controlar. Que seja. Mas, dessa forma, não se leva em conta o inconsciente, que não obedece à lógica da razão e do bom senso.

Jentsch se refere, então, ao efeito indizível e desagradável provocado pelas figuras de cera, das bonecas artificiais ou dos autômatos sofisticados sem vida, mas que parecem ser dotados dela. O Unheimlich está aqui ligado a um indecidível que se situa entre o animado e o inanimado-mecânico.

Essa ambiguidade foi utilizada repetidamente na literatura, a fim de produzir efeitos estranhamente inquietantes. A título de ilustração literária, Jentsch se refere a Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, notadamente no conto fantástico “O Homem da areia”, sem o citar. Freud aprova essa escolha sensata. A seus olhos, esse autor é “o inigualável mestre do infamiliar na literatura” (FREUD, 2019, p. 67). Por isso, ao mesmo tempo que se afasta da leitura que Jentsch fez de Hoffmann, Freud faz, por sua vez, uma decifração da narrativa de Hoffmann que ficará na história.

Jentsch considera que o sentimento de inquietude no conto de Hoffmann é devido à incerteza em que ele deixa o leitor quanto ao estatuto de um personagem: trata-se de uma personagem viva ou de um autômato? Assim, Jentsch coloca o elemento determinante do efeito de inquietude na qualidade do autômato da bela, lacônica e imóvel Olympia, quem o professor Spalanzani, no entanto, afirma ter dotado de vida. Se isso se trata de um ponto de partida, o motivo central se localiza alhures, segundo Freud: o sentimento do infamiliar se relaciona diretamente à figura do Homem da Areia, “que arranca os olhos das crianças” (FREUD, 2019, p. 51), consequentemente, “à representação de que os olhos devem ser roubados” (FREUD, 2019, p. 59). Uma incerteza intelectual não tem nada a ver com esse efeito de infamiliar (FREUD, Ibid.). A experiência psicanalítica nos previne que “uma angústia assustadora das crianças é o medo de machucar ou perder os olhos” (FREUD, Ibid.). O inquietante nesse caso está ligado à angústia do complexo de castração infantil (FREUD, 2019, p. 61).

Por outro lado, sublinha Freud, o efeito de mal-estar suscitado pela narrativa de Hoffmann não se situa tanto no lado do indecidível entre o vivente e o autômato, mas sim, e de modo bem mais inquietante, naquilo que encontramos em nós mesmos, pela luneta ou telescópio do optometrista demoníaco. É algo que nos concerne e que faz vacilar nossas referências colocando em causa o próprio sujeito. Oscilação, desconforto, infamiliar: não é mais uma questão de incerteza intelectual.

“Não me admiraria ouvir que a psicanálise, ocupada em descobrir essas forças misteriosas, tornou-se, ela mesma, infamiliar para muitas pessoas” (FREUD, 2019, p. 91), escreveu Freud.

O inconsciente é, com efeito, a noção mais perturbadora, mais subversiva aparecida no domínio do pensamento. A invenção freudiana guarda sempre sua dimensão perturbadora e revela ao homem algo que ele não deseja saber. O infamiliar é o próprio inconsciente.

Tradução: Luciana Silviano Brandão
Revisão: Letícia Soares

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Referências:

BORGES, J. L. Neuf essais sur Dante, Paris: Gallimard, 1987, p. 81.

FREUD, S./FERENCZI S. Correspondance 1914/1919. Paris: Calmann-Lévy, 1996.

FREUD, S. O infamiliar. Belo Horizonte: Editora Autêntica, 2019.

JENTSCH E. “À propôs de l’inquiétant étrangeté”. (trad. para o francês de Frank Felgentreu e Pascal Le Maléfan). In: Études psychothérapeutiques, nº 17, jan. 1998. p. 37.

JONES E. “Les dernières annés 1919-1939”, t. III. La vie et l´oeuvre de Sigmund Freud. Paris: PUF, 2006.

MILLER J-A., “L’orientacion lacanienne. Des réponses du reel”, aula proferida no departamento de psicanálise da Universidade de Paris VIII. jan. 1984, inédito.

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[1] Texto originalmente publicado em La Cause du Désir, nº 102, jun. 2019. p. 71-77.

[2] Em francês, “infamiliar” é traduzido como “inquietante estranheza”.

[3] Cf. BORGES, 1987, p. 81.

[4] NT: A autora inverte aqui a expressão utilizada para traduzir o infamiliar (inquietante estranheza) por estranheza inquietante.

[5] Cf. FREUD. op. cit. p. 221-223. “é o fato de que a palavrinha ‘familiar’ [heimlich] entre as diversas nuances no seu significado, também aponta coincidente com seu oposto ‘infamiliar’ [unheimlich]. […] de tal modo que heimlich assume o sentido que normalmente tem unheimlich […] Em suma, familiar [heimlich] é uma palavra cujo significado se desenvolveu segundo uma ambivalência, até se fundir, enfim, com seu oposto, o infamiliar [unheimlich]. Infamiliar é, de certa forma, um tipo de familiar.

[6] NT: No original em francês foi usada a expressão “estranhamente inquietante”, mas preferimos utilizar o “infamiliar”.

GUSTAVO DESSAL
Psicanalista, membro da Escola Lacaniana de Psicanálise. ELP/AMP

Resumo
O autor se apoia no conto “Bartleby, o escrivão”, de H. Melville, para desenvolver a noção de estranho a partir da singularidade do personagem principal e indica como a presença dessa opacidade real participa de toda a existência e da própria humanidade. Sua análise é dividida em três tempos e perspectivas — ironia, dimensão ética e tragédia — e destaca a posição subjetiva de Bartleby frente ao laço social. Bartleby representa esse real excluído da dimensão simbólica, que não cessa de se escrever, não sem consequências, e, ironicamente, expõe a inutilidade essencial da existência e sua condição de semelhança que afeta a todos.

Palavras-chave: real, estranho, existência, laço social.

Bartleby, the real

Abstract: The author relies on the tale Bartleby, the scrivener of H. Melville, to develop the notion of stranger based on the singularity of the main character and indicates how the presence of this real opacity participates in all existence and in humanity itself. His analysis is divided into three times and perspectives — irony, ethical dimension and tragedy — highlighting Bartleby’s subjective position in relation to the social bond. Bartleby represents this real excluded from the symbolic dimension, which never ceases to be written, not without consequences, and ironically exposes the essential uselessness of existence and its condition of similarity that affects everyone

Keywords: real, strange, existence, social bond.

 

 

 

 

Ele preferiria não… e sua resposta enigmática e famosa às solicitações do advogado que o emprega estava sujeita a todo furor interpretativo. Mas quem é verdadeiramente Bartleby, o escrivão que assombra o novo epônimo de Melville? E ele simplesmente não seria nosso semelhante, nosso inquietante irmão de melancolia?

 

No estilo lacônico e límpido que lhe é próprio, Jorge Luís Borges finaliza o prefácio de sua tradução de “Bartleby, o escrivão” com uma frase que revela o segredo do texto: “’Bartleby’ é mais do que um artifício ou um ócio da imaginação onírica; é, fundamentalmente, um livro triste e verdadeiro que nos mostra essa inutilidade essencial, que é uma das ironias cotidianas do universo” (BORGES, 2009, s/p.).

Inutilidade: aqui está a palavra-chave, um dos nomes próprios da existência. Borges sublinha que ela é essencial para que não percamos de vista que a inutilidade não é contingente, senão necessária, no sentido aristotélico do termo: não pode não ser. Não se trata mais, para Borges, de fazer desse romance a ilustração da loucura ou do capricho de um indivíduo perturbado; ele se encarrega de apresentar a inutilidade como uma ironia cotidiana — bem longe de uma excentricidade estranha à nossa experiência cotidiana, ela é consubstancial à própria vida. Preferiríamos não ter de admitir, preferiríamos acreditar que Bartleby é um espécime particular, uma exceção às leis razoáveis do universo, mas Borges insiste: o universo não é razoável, mas irônico.

A magnitude dessa obra na literatura é inversamente proporcional ao seu tamanho. A natureza caleidoscópica da história suscitou milhares de comentários e de interpretações para cada uma de suas páginas. Qualquer conceito filosófico pode encontrar um lugar latente ou manifesto em um canto do texto. Como o próprio Melville o subentende na conclusão de seu livro, a própria humanidade é a protagonista dessa história. Ter conseguido lhe dar lugar em tão poucas páginas é, sem nenhuma dúvida, um feito literário insuperável.

Ironia     

Desde as primeiras frases, a ironia está lá. “Sou um homem que desde a juventude sempre teve a mais firme convicção de que a forma de vida mais fácil é a melhor” (MELVILLE, 2007, p. 14). Sobre essa “firme convicção”, Melville — para sublinhar a estranha convivência que um sujeito pode manter com suas contradições mais absurdas — nota que ser um advogado de Wall Street não era a melhor maneira de alcançá-la.

A singularidade de Turkey e Nippers, apelidos dos dois outros empregados copistas do escritório, pode se misturar na ordem geral. Extravagantes, cada um à sua maneira, mutáveis e um pouco loucos, eles encarnam uma excentricidade admissível e permitida a todos. Não comprometendo o bom-senso, nem mesmo abandonando por um instante os limites do previsível, sua originalidade acaba por despertar a simpatia. Algumas qualidades de observação bastam ao narrador e, por consequência, ao leitor, para se familiarizar com esses personagens. “Em suma, a verdade é que Nippers não sabia o que queria” (MELVILLE, 2007, p.20-21), conclui seu chefe, em uma síntese fechada ao que é próprio do sujeito ordinário: não saber o que ele quer. Herdeiros do coro grego, representantes da doxa, da opinião fundada sobre o significante comum das coisas, Turkey e Nippers, bem como Ginger Nut, se encontram convocados duas vezes pelo narrador, que se refere a eles enquanto testemunhas e fiadores da opinião justa no momento em que ele teme que sua ação e sua consciência se enfrentem em um combate embaraçoso. Pois, o narrador quer compreender, pelo recurso à sensatez, a opacidade que surgiu no centro de sua realidade com Bartleby. Para ele, a compreensão não é um simples reflexo da razão, mas a extensão do bem e da consciência moral. Ele se questiona sobre o bem: até que ponto podemos exercê-lo sem pretender querer nada em troca? O altruísmo é um ingrediente da natureza do bem? E como podemos ter certeza que seu exercício é realizado em benefício de nosso próximo?

Num dia de inverno, presenteei Turkey com um antigo casaco muito respeitável de minha propriedade, cinza, forrado e quente, com botões do joelho ao pescoço[…]. Achei que Turkey gostaria desse presente […]. Mas não. Creio que o fato de abotoar aquele casaco quente e confortável de cima a baixo teve um efeito pernicioso sobre ele […]. Era um homem a quem a prosperidade fazia mal” (MELVILLE, 2007, p. 22).

Essa observação ressoa com a profunda objeção levantada por Freud, contra o mandamento de amar seu próximo como a si mesmo. Quem é nosso próximo, senão o núcleo de nós mesmos, de quem não ousamos nos aproximar? Como São Martinho, esse advogado que, querendo partilhar seu manto com seu próximo, verifica imediatamente os efeitos paradoxais de seu ato.

Dimensão ética 

“Bartleby” é, sem dúvida alguma, uma reflexão sobre a dimensão ética da vida. Borges, como outros autores e críticos, viu na história de Melville uma prefiguração das intuições de Kafka, o grande profeta do absurdo, o radiologista do insensato primordial da existência. Melville antecipa Kafka com a apresentação devastadora da modernidade como cataclismo do ser.

Quem é Bartleby? O que é Bartleby? Para analisá-lo, convém introduzir o artifício de uma divisão entre o ponto de vista do narrador e a perspectiva da estranha criatura que, um belo dia, penetra no pequeno mundo do escritório de advocacia. Bartleby não tem origem nem destino, não possui história e não emite as mínimas afirmações. Ele não tem modelos, raízes nem lugar. Ele se situa na existência como um ser em si. Sua solidão nua, sua absoluta nudez subjetiva, porta o reflexo dessa incurável angústia que marca a condição humana. Sua tragédia, aquela que o gênio de Melville conduzirá até a metáfora do “Departamento de Cartas Devolvidas” (MELVILLE, 2017, p. 77)[2], é aquela de se saber condenado antecipadamente ao silêncio do Outro, à não resposta, à fatalidade do vazio no qual se precipita todo pedido de ajuda, à carta que nunca chega ao seu destino. E se a cadeia da demanda é, para esse homem, quebrada desde o princípio, como ele poderia consentir ao apelo do Outro? De onde a célebre fórmula incurável — “Eu preferiria não” —, figura de uma repetição que, longe de se erigir como uma vontade de rebelião, desnuda a confissão de uma derrota originária. Bartleby não desafia nada nem ninguém. Sua obstinação, seu negativismo, não são a afirmação de qualquer desafio; o uso da condicional é deliberadamente posto lá para enfatizar a fragilidade de sua enunciação. Não se trata de uma preferência, nem de uma escolha, nem de uma forma de oposição. Sua fórmula é aquela de alguém que, desconectado de todo laço humano, resiste, ainda, à queda final, agarrando-se à vida como um inseto em um galho. É escrevendo que ele resiste. Uma escrita, incessante e mecânica, que copia sem reclamação. Dedica-se a essa escrita de maneira absoluta, recusando a parte coletiva de sua tarefa, recusando-se a ingressar na comunidade dos homens, pois isso implicaria uma dialética, uma negociação para a qual ele não foi feito. Bartleby só pode se sustentar com essa escrita mecânica de escrivão, paradigma de uma solidão morta, como aquelas cartas rejeitadas que ninguém receberá jamais. Ele não é escritor, mas copista. Não há pensamento, fantasia ou ação criadora nele. Interrompê-lo na inércia mecânica de sua tarefa é empurrá-lo em direção ao precipício, ao nada abissal. Por consequência, sua única possibilidade é resistir:

Ora, num domingo de manhã, fui à igreja de Trinity, para escutar um pregador famoso, e, encontrando-me na rua um pouco antes da hora, pensei em ir até meu escritório. Por sorte, tinha minha chave comigo; mas, ao colocá-la na fechadura, encontrei resistência do outro lado” (MELVILLE, 2007, p. 39-40).

A fechadura, o real que resiste, é, obviamente, a metonímia do impenetrável Bartleby.

Tragédia

É precisamente nesse ponto crucial que a narrativa opera uma reviravolta da perplexidade inicial para a tragédia do desfecho. Podemos, então, nos colocar no lugar do narrador, que, de prontidão, experimenta o surgimento dessa presença vinda para perturbar sua aspiração ao princípio do prazer, sua inclinação para seguir o que lhe serve de máxima — “a melhor maneira de viver é a de preocupar-se tão pouco quanto possível” (MELVILLE, 2007, p. 14). O estilo de Melville não é a forma fantástica de Maupassant, que, com seu Horla, testemunha o surgimento no mundo familiar de algo que se apresenta como uma estranheza radical. Em Bartleby, nada de mágico. A presença de outra coisa veio virar do avesso a realidade, mas é uma presença permanente, que não se move, não se ausenta, nunca abandona seu lugar. Bartleby, o real, se encontra eternamente em si, como o exprime o narrador em seu monólogo interior: “ele estava sempre ali” (MELVILLE, 2007, p. 38).

“Para um ser sensível, a piedade é quase sempre uma dor. Quando afinal percebe que tal piedade não significa um socorro eficaz, o bom senso compele a alma a desvencilhar-se dela” (MELVILLE, 2007, p. 45). O que é surpreendente não é apenas a fórmula de Bartleby, mas o fato de que sua presença irrevogável produz uma espécie de campo magnético, um espaço intransitável, um limite sagrado que o advogado não ousa ultrapassar. Ao narrador não falta lógica nem a piedosa compaixão da qual certas almas são capazes diante da miséria humana. No entanto, não são seus argumentos, nem sua sede de compreensão, nem seu senso de misericórdia que o detêm e o incapacitam de cruzar o limite que cerca essa outra coisa. “Mas havia algo em Bartleby que não apenas me desarmava, como também me comoveu e desconcertou, de maneira assombrosa” (MELVILLE, 2007, p. 30). Como Hamlet, o advogado adia seu ato. Ele adia o problema para outro dia, é novamente a urgência do cotidiano que se impõe e atrasa a decisão de dar o passo. Não obstante, quer ele saiba disso, quer não, sua vida já é governada pela distância dessa coisa que ele deve regular. Às vezes lhe acontece de esquecer sua firme intenção de não a incomodar, de não perturbá-la, de não assediá-la, para lhe permitir existir fora do sentido. Na experiência de subjetivação do mundo, e daqueles que estão à nossa volta, ocorre irremediavelmente uma divisão: uma parte se torna acessível à luz da representação e do pensamento enquanto outra permanece subtraída do nosso reconhecimento, constituindo-se a partir daí em alteridade absoluta, fora da dimensão simbólica, relutante às exigências do princípio do prazer. No cerne do que pensamos entender, permanece um núcleo irredutível à fala, à razão, ao significado, à consciência, ao bem e a tudo o que usamos para expressar a ilusão de que a realidade é transparente a si mesma.

Não obstante, esse corpúsculo íntimo e enigmático também nos pertence, mas não é fácil abordá-lo: “Apesar de ofendido pelo seu comportamento e resolvido a demiti-lo quando chegasse ao meu escritório, sentia uma espécie de agouro invadindo o meu coração, que me impedia de cumprir o meu propósito” (MELVILLE, 2007, p. 47).

Por que o narrador protege Bartleby? Por que ele o defende, mesmo contra o ataque de seus outros funcionários, que não hesitariam em lhe dar um tapa e expulsá-lo a pontapés? O advogado não é simplesmente um homem que preferiria evitar as complicações práticas e morais de uma demissão. Sua prudência incompreensível obedeceu ao fato de que ele sentia que a existência de Bartleby não lhe era completamente estranha. Faltou a ele apenas descobrir que essa criatura vivia dentro do seu escritório. É a partir desse momento que a história assume uma potência inesperada. Até então, estávamos quase à beira da comédia. Melville precisaria de alguns toques de estilo para converter essa primeira parte em uma peça burlesca. Mas isso tomará outro rumo, pois a descoberta da manhã de domingo é o que nunca deveria ter acontecido para que tudo pudesse continuar no mesmo tom de ligeira excentricidade. Essa distância, essa manutenção de uma barreira proibida que garantiu a estabilidade do casal formado pelo narrador e Bartleby, irá se decompor. O advogado então obedecerá ao primeiro e único pedido que Bartleby lhe dirige, o de fazer alguns passeios pelo bairro e voltar mais tarde.

Ora, a presença absolutamente inesperada de Bartleby, num domingo de manhã, no meu escritório, com sua cadavérica e elegante nonchalance, mas ao mesmo tempo firme e segura, teve um efeito tão estranho sobre mim que de pronto me retirei da minha própria porta, fazendo o que ele queria” (MELVILLE, 2007, p. 40).

A partir desse momento, muita luminosidade foi introduzida na sagrada intimidade de Bartleby. É tarde demais para evitar o desencadeamento de uma extraordinária inversão especular. Não apenas o narrador não será capaz de expulsar Bartleby de seu domínio, mas é ele próprio quem se tornará o expulso — “foi aqui que Bartleby se estabeleceu” (MELVILLE, 2007, p. 42), descobre surpreso nosso narrador. Então,

[…] pela primeira vez na minha vida fui invadido por um sentimento opressivo e angustiante de melancolia. Antes havia apenas tristeza, mas nada tão desagradável. Uma obrigação moral levava-me à depressão. Uma melancolia fraternal! (MELVILLE, 2007, p. 42).

O estranho, o estrangeiro, essa outra coisa insondável e incrível, revelou ser uma parte do meu próprio ser ignorado. É por essa razão que o narrador — o único cujo nome não sabemos —, apesar de sua fuga, nunca se afastará de Bartleby.

O que se segue, a morte de Bartleby, nada mais é do que a consequência lógica do que acontece quando a fatalidade ou o excesso de compreensão profanam os limites do sagrado. Essa é a razão pela qual algo do enigma de Bartleby não cessa de nos acompanhar: porque convém nunca resolver completamente seu mistério e nos contentarmos em aceitar essa ironia do universo.

 

Tradução: Fayga Paim e Tereza Facury
Revisão: Michelle Santos Sena de Oliveira

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Referências:

BORGES, J. L., “Prólogo”, In: MELVILLE, H., Bartleby, el escribiente, prefácio e tradução em espanhol de Jorge Luis Borges. Barcelona: Siruela, 2009.
MELVILLE, H. (1853) Bartleby, o escrivão. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2007.

[1] Texto originalmente publicado em La Cause du Désir, nº 102, jun. 2019. p. 141-146.

[2] “Dead Letter Office, no original Literalmente, Departamento de Cartas Mortas. (N. da E.)” (MELVILLE, 2007, p.77)

PATRÍCIA RIBEIRO

É com enorme satisfação que lhes apresentamos a 25ª edição do Almanaque Online, cujos trabalhos abordam um tema que nos foi inspirado pelo XXIII Encontro Brasileiro do Campo Freudiano, O feminino infamiliar, dizer o indizível. Neste número, trataremos do infamiliar nos laços sociais indagando como ele se insere nessa dimensão das relações dos sujeitos com o Outro. Por essa razão, e como não poderia deixar de ser, esta edição contempla também o momento atual, marcado por essa absoluta infamiliaridade na qual vivemos em decorrência da pandemia do novo coronavírus.

Abrimos, com a rubrica Trilhamentos, trazendo a contribuição de Gustavo Dessal em um texto contundente sobre o célebre personagem de Herman Melville, Bartleby, mostrando, com extrema fineza, o que o autor americano pode nos transmitir ao criar esse “nosso inquietante irmão de melancolia”. Dessal nos desvela que o verdadeiro protagonista desta história é a própria humanidade, isto é, que o nosso próximo, esse estranho, estrangeiro, nada mais é “que o núcleo de nós mesmos”, do qual “não ousamos aproximar”. Ainda nessa seção, Marina Lusa traça os caminhos percorridos por Freud para apreender isso que nos surge como inapreensível, como infamiliar e que, no entanto, tem “o familiar como tela de fundo (…), no qual ele faz furo”, o avesso e o direito de uma mesma coisa.

Nossa convidada da rubrica Entrevista é a professora e pesquisadora do Instituto de Ciências Biológicas da UFMG Santuza Teixeira, que conosco conversa sobre o trabalho que ela e sua equipe do Centro Tecnológico de Vacinas estão desenvolvendo em relação à epidemia da Covid-19. Paralelamente, Santuza nos traz suas impressões sobre os desdobramentos das decisões políticas ligadas às pesquisas no Brasil e como, a seu ver, isso tem provocado uma fragilização da produção científica, especialmente em sua área.

Em Encontros, privilegiamos tratar dos efeitos da pandemia, articulando-a à noção freudiana do infamiliar, trazendo a leitura que fazem as psicanalistas Mariana Schwartzman e Hélène Bonnaud. Mariana associa o infamiliar ao conceito lacaniano de extimidade e percebe que, no atual cenário, o estranho penetra a intimidade de nossas casas. Hélène, por sua vez, parte da investigação dos efeitos desse real, “cuja natureza inesperada e invasiva muda a rotina de nossas vidas”. Em seu texto, ela analisa algumas consequências do isolamento social colocando em primeiro plano o sentimento de solidão, que, conforme esclarece, é diferente da sensação de isolamento, tomado este último como um registro distinto de relação ao Outro.

Em Incursões, apresentamos textos dos colegas dos espaços de investigação do IPSM-MG cujo enfoque, neste semestre, foi O infamiliar e suas incidências na prática psicanalítica. Nessa perspectiva, Frederico Feu examina a relação do infamiliar no âmbito das psicoses para esclarecer “como a emergência do infamiliar afeta a nossa apreensão da realidade e os laços sociais por ela circunscritos” e quais as conexões possíveis “entre o infamiliar e o sentimento de estranheza que assinala a perda da realidade em algumas formas da psicose”. Andrea Eulálio localiza em seu texto como as transformações ocorridas nos novos modos de organização das famílias têm deixado as crianças mais expostas ao Um sozinho, a esse gozo desenlaçado do Outro, gozo Unheimlich, cujas consequências na infância e na adolescência são retratadas em sua vinheta clínica. O texto de Jeaninne Narciso, também fundamentado em sua leitura do texto freudiano sobre o infamiliar, indaga, a partir de sua experiência clínica, quais podem ser os efeitos do encontro de crianças que se tornam imigrantes com o infamiliar da linguagem. Ivan Vitova Junqueira, em trabalho decorrente de um projeto de pesquisa com uma população encarcerada que recebe atendimento psicológico e psiquiátrico, coloca em discussão e indaga se os sentimentos de angústia e terror que localiza nesses atendimentos, não estariam articulados ao infamiliar assim como ao conceito de dejeto, tal como foi proposto por Miller em seu texto “A salvação pelos dejetos”.

Por fim, temos, em nossa rubrica De uma nova geração, dois interessantes textos de alunos do IPSM-MG em torno do tema do gozo feminino. Aspectos da biografia de São João da Cruz são levantados por Rodrigo da Matta Machado para elucidar o motivo pelo qual Lacan tomou-o como “um exemplo precioso na exploração da noção de gozo não-todo”. Lívia Azzi busca localizar em seu texto a disjunção entre histeria e feminilidade a partir das descrições dos personagens Henry e June no diário de Anaïs Nin.

Antes de convidá-los à leitura, gostaria de agradecer a valiosa contribuição da artista plástica mineira Bárbara Schall, que nos cedeu belas imagens para ilustrar esta edição. Agradeço também aos autores e a toda a equipe de publicação da revista Almanaque, cuja parceria foi essencial para a sua concretização.

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Bárbara Schall (1984) é bacharel em Artes Plásticas pela Escola Guignard, da Universidade Estadual de Minas Gerais, e possui especialização em fotografia pela Akademie der Bildenden Künste München (DAAD). Começou a desenvolver seu trabalho em 2010, quando passou a participar regularmente de salões, exposições coletivas e individuais no Brasil e no exterior. Seu trabalho integra coleções do Mac Niterói, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, do Centro Cultural Dannemann e do Museu de Arte de Ribeirão Preto. Para conhecer melhor seu trabalho de fotografias, vídeos, bordados e instalações, acesse https://barbaraschall.cargo.site.