SÉRGIO CAMPOS
O mundo das imagens, grosso modo, se divide em dois domínios. O primeiro domínio é o da esfera do aparelho psíquico do parlêtre, das imagens produzidas pelo nosso inconsciente como as representações mentais: sonhos, devaneios e fantasias. O segundo domínio pode ser descrito como sendo o das representações visuais, os objetos materiais e os signos que representam o Outro, ou seja, o mundo exterior. É digno de nota que as imagens do Outro influenciam as imagens do parlêtre, e as imagens deste recriam as imagens do Outro, de sorte que um domínio incide e se infiltra sobre o outro, produzindo todo um intercâmbio e uma superposição de imagens que produzem efeitos subjetivos de todas as ordens.
Ao analisarmos a existência das imagens do Outro, podemos concluir que existem, de uma forma geral, três modelos de imagem e, por consequência, três maneiras de ver o Outro. O primeiro modelo, considerado artesanal, nomeia todas as imagem feitas à mão, dependendo, portanto, de um savoir-faire – da habilidade e do talento – de cada um, plasmar o visível, a imaginação visual e até mesmo o invisível. Nesse conjunto distinguimos dois tipos de imagem, segundo Freud: aquelas cujas técnicas artísticas agregam – per via di porre –, como os desenhos e as pinturas, e aquelas cujas técnicas retiram – per via di levare –, como esculturas em mármore e madeira. Freud sinalizou o funcionamento de uma análise per via di levare (FREUD, 1904/1990).
O segundo modelo se refere às imagens que dependem da luz – elemento físico de visibilidade – e de uma máquina de registro, implicando a presença de objetos no campo da realidade. Esse modelo pode ser denominado luminoso, visto que, para que ele ocorra, deve haver luminosidade. O modelo luminoso permite que as imagens óticas se projetem através de um raio de luz a partir de um objeto natural captado na realidade, de tal sorte que esse objeto é fixado por um elemento fotossensível químico, como nos casos da fotografia e do cinema. O modelo luminoso foi paradigma no século XX nas grandes descobertas e nas formidáveis invenções da ciência como meios de investigação do mundo natural, como o microscópio e o telescópio. Freud analisou que, a cada invenção, o homem recria seus próprios órgãos, ampliando os limites de seu funcionamento. No que concerne à pulsão escópica e às imagens do Outro, a câmara fotográfica retém as impressões visuais fugidias; por meio de óculos, corrige os defeitos das lentes dos próprios olhos; através do telescópio, vê à longa distância; e, por meio do microscópio, supera os limites de visibilidade da própria retina (FREUD, 1929/1990).
Por último, o terceiro modelo das imagens do Outro, que denominamos digital, apanágio do século XXI, se relaciona com as imagens sintéticas, infográficas, virtuais, inteiramente calculadas pela computação. O terceiro modelo da imagem do Outro se constitui a partir da transformação de uma matriz de números inteiramente calculada em pontos digitais elementares – pixel – que visualizamos em um écran que nos olha (SANTAELLA, 2001). Aliás, é no terceiro modelo que se configura o império das imagens como unidade política de domínio soberano e de autoridade do Outro, forma de governo com influência dominadora no mercado sob o ponto de vista econômico em um vasto território e uma ordem de ferro com poder irrestrito de informação com fins ao controle.
Miller, inspirado em Antonio Negri, sociólogo italiano, assinala que vivemos na era do “Outro que não existe”, em um regime que não age mais pela censura, tornando improvável a ideia de transgressão e de revolução. Deslocamos da sociedade disciplinar, que supõe uma clara distinção entre o in e o out, para a sociedade de controle, interiorizada, flexível, em rede, flutuante e êxtima. O imperialismo, hoje, não é mais de ninguém, está em todas as partes e em nenhuma, pois não há mais fronteiras entre o in e o out (MILLER, 2011). O império das imagens do Outro se propaga e se difunde em volume e profusão, corrompe nosso modo de vida e nosso aparato psíquico, se infiltra em nossos lares sem pedir permissão, nos induz ao consumo de objetos supérfluos, nos torna reféns e se alastra mediante as novas tecnologias, contaminando todos os gadgets, constituindo, assim, o que Lacan nomeou de alethosphera.
Se levarmos em consideração o tempo em articulação com as imagens do Outro, pode-se deduzir que o modelo artesanal tem, por natureza, o perene; o segundo, o luminoso, circunscreve o mundo do instantâneo, do lapso e da interrupção do fluxo do tempo e, por último, o modelo digital se configura como o universo do evanescente, do devir, do tempo puro, manipulável, reversível e reiniciável em qualquer momento (SANTAELLA, 2001).
Do ponto de vista do parlêtre, a imagem artesanal é feita para a contemplação do Outro, a imagem luminosa se presta à observação do Outro e, a digital, à interação com o Outro. Na imagem artesanal, havendo nela algo de sagrado, evoca uma nostalgia do divino. Portanto, a imagem artesanal convoca o parlêtre a um impossível contato imediato, sem mediações com o transcendente, ao mesmo tempo em que produz um afastamento que é próprio dos objetos únicos, envolvidos num círculo mágico da aura de autenticidade, como foi teorizado por Walter Benjamin. Já a imagem luminosa é profana, pois surge como um fragmento arrancado do corpo do Outro, oferecendo-se ao parlêtre como objeto de observação, um recorte do Outro em sua realidade e em sua natureza. Nesse segundo modelo, o objeto extraído do campo do Outro solicita ao parlêtre aquiescência e reconhecimento do Outro, produzindo memória e identificação. Por último, as imagens digitais do terceiro modelo produz a interatividade entre o Outro e o parlêtre, suprimindo as distâncias, engendrando uma imersão e uma navegação nas circunvoluções no interior da imagem (SANTAELLA, 2001,).
O terceiro modelo se propaga de maneira inquietante pelas novas paisagens da internet e se expressa de maneira imperativa como apanágio do progresso, no qual a informação é signo de poder. Se, por um lado, o primeiro modelo está situado na condição de “ver e não ser visto”, como no panóptico de Jeremy Benthan, no terceiro modelo o axioma do panóptico se desloca para o imperativo “ver, tudo ver, ver tudo de tudo”, que se expressa como uma vontade de gozo que se impõe como uma lei (FOUCAULT, 2007). Já nos anos 30, Walter Benjamin assinalava que “outrora, com Homero, a humanidade tinha sido objeto de contemplação dos deuses do Olympo, agora se ela torna objeto de contemplação de si mesma” (BENJAMIN, 1996, p. 33). O terceiro modelo, apanágio do império das imagens, criou o Outro evanescente, mas também onividente, fruto da bricolagem da ciência e da tecnologia, cujo olhar não mais transcende, tampouco contempla o mundo; contudo, supervisiona, controla, se infiltra e se imiscui na sociedade e em todos os domínios da vida. Entretanto, não mais vigia de fora, como o panóptico de Benthan, mas controla de dentro, abolindo a fronteira entre o in e o out.
Se no primeiro e no segundo modelo, por detrás da imagem, há uma sombra, a Coisa a ser representada que guarda distância com a própria imagem, visto que a imagem, como um véu, vela o real do gozo, pode-se dizer que, no terceiro modelo, a imagem digital está chapada sobre a Coisa (WAJCMAN, 2010). A tela plana do computador não nos deixa mais imaginar o que se encontra por detrás da imagem, de modo que não mais existe uma distância entre a imagem e a Coisa. Portanto, a imagem do Outro e a Coisa se superpõem, se tornam íntimas e se confundem, de tal sorte que a imagem fabrica uma ilusão do real. Nos tempos de hoje, as imagens são fábricas do real (WACJMAN, 2010). Portanto, no contemporâneo, segue-se a orientação de que não se deve mascarar o mundo, mas mostrá-lo como ele é de fato. Outrora, sob o domínio do modelo luminoso, o neorrealismo italiano, o fotojornalismo e os fotógrafos de guerra tentaram captar o real em suas lentes e mostrar o mundo como ele é.
No mundo de hoje, temos o homem-imagem, impregnado pelas imagens do Outro, agora não mais especular como o fotojornalismo, tampouco intersubjetivo, fruto de uma “imagem-rainha” espessa, que encobria a sombra do objeto, como cogitou Lacan no estágio do espelho. Entretanto, temos a imagem do homem construído pela tecnologia que tenta traduzir o próprio real, como as imagens médicas das ressonâncias magnéticas. Com efeito, a alta modernidade também é idólatra, particularmente, das imagens científicas e das imagens tecnológicas.
O terceiro modelo, no qual a imagem fabrica uma ilusão do real, se infiltrou não apenas na ciência, mas em diversos terrenos da cultura e da arte. Em 1977, o alemão Gunther von Hagens, conhecido como plastificador de corpos, criou uma técnica inovadora de preservação de cadáveres e a elevou ao estatuto de arte. Sua técnica mescla congelamento, acetona e polímeros. O resultado é uma verdadeira aula de anatomia que faz parte da exposição “Body Worlds” (mundo de corpos), que fica na Atlantis Gallery, em Londres. Ao expor cerca de 200 cadáveres sem pele, como o de uma mulher grávida dissecada com o feto exposto, Hagens despertou reações mistas de repulsa, indignação, surpresa e fascinação. A exposição esteve no Brasil com o nome “Ciclo da vida”, inclusive em Belo Horizonte, em 2009. O que se observa nas imagens digitais, em que a imagem e o real estão em continuidade, é o desaparecimento dos semblantes. Essas imagens mostram apenas o que o objeto é, elas não aludem, tampouco querem dizer algo. Portanto, existe mais semblante numa medalhinha da Virgem Maria do que nos corpos de Gunther von Hagens.
Com efeito, um modelo nunca se desloca em direção ao outro de maneira abrupta, mas vão se mesclando, se justapondo, se infiltrando, se transformando gradativamente um no outro, de sorte que, hoje, a imagem do Outro nunca se encontra com exclusividade dentro de um único modelo. Com efeito, mesmo que tenha um viés, ela se apresenta amarrada como num nó RSI. Assim, grosso modo, o modelo artesanal pode ser considerado como apanágio do imaginário, na medida em que ele reproduz o corpo próprio, o corpo do Outro e o falo; o modelo luminoso, em razão da extração instantânea do objeto, em virtude do recorte da realidade, pode ser aludido ao objeto a e ao registro do simbólico; já na esfera do real, poderíamos supor o modelo digital como uma espécie de fábrica do real.
Em novembro último, visitei uma bela exposição em Paris, de nome “Icônes du Petit Palais”, sobre a arte cristã bizantina. Não resta dúvida de que a exposição de ícones sagrados, através de pinturas e esculturas, estava alojada no RSI, porém com prevalência no modelo artesanal, já que sua função era, a partir dos semblantes, despertar a contemplação e a reflexão no parlêtre.
A exposição suscitava uma meditação sobre as religiões que eram a favor ou contra as imagens religiosas. É conhecido o interdito bíblico à teologia dos ícones, de tal sorte que a figuração e o sagrado não são noções sempre compatíveis. Se, por um lado, existem religiões que possuem uma afinidade com as imagens, como o cristianismo e o hinduísmo, por outro, as religiões islâmicas e judaicas proíbem qualquer tipo de imagem de Deus. É digno de nota o fato de encontrarmos duas posições antagônicas no seio das três religiões fundadas a partir do legado de Abraham.
O judaísmo interdita toda sorte de representação de Yahvé, como exprime um dos mandamentos no Torá: “Não farás para ti imagem de ídolos, nem alguma semelhança do que há em cima nos céus, nem embaixo na terra, tampouco nas águas debaixo da terra” (Exodus: 20, 4-5). O monoteísmo e a interdição das imagens funda uma teologia em que a crença deve acontecer sem a presença das imagens. O Deus de Israel é audível e não visível, na medida em que é na lei e na palavra que ele se inscreve para o seu povo. Em contrapartida, o islã proíbe, igualmente, todos os tipos de imagem de Deus. O Corão declara: “Alá! O impenetrável! Alá não se cria, nada se parece com ele”. Ademais, “Deus, o impensável, nada pode nem de longe refleti–lo” (Corão: 122). O profeta Maomé, venerado pelos mulçumanos, raramente aparece na arte islâmica. Grafias sobre o profeta Maomé figuram raramente, apenas nos manuscritos religiosos iranianos e otomanos, e ainda que surja sua imagem, ela nunca está à mostra, é frequentemente velada. O islamismo evita qualquer tipo de imagem de Deus ou de Maomé para que a caligrafia se torne a única encarnação da palavra divina. Portanto, a letra está para o islã assim como a voz está para a religião judaica.
Diferente do judaísmo e do islamismo, o cristianismo desenvolve progressivamente uma tradição na qual Deus é esboçado em imagens e surge, frequentemente, ilustrado no mundo das artes. Ademais, na religião cristã, todo ícone reenvia a um protótipo divino, não somente autêntico, mas revelado, no qual a imagem é a cópia fiel em semelhança com Deus e com as demais divindades. Possivelmente, as reticências das duas religiões em usar as imagens provavelmente advêm do paganismo, que utilizava imagens de totens para adoração. No século VI e VII os imperadores romanos passaram a representar Cristo, santos e eles próprios em imagens, quer sejam esculturas, quer sejam cunhadas em moedas.
No século VIII houve a crise iconoclasta, fruto de uma reviravolta política dos imperadores do império bizantino e durou cerca de um século, vitimando milhares de idólatras. Depois da crise iconoclasta, as imagens como representações do sagrado e do divino ressurgiram nos textos canônicos e se tornaram ícones de culto, de veneração e de respeito. Portanto, no cristianismo, com as exceções dos cismas de Lutero e de Calvino e nas religiões que foram marcadas pelas suas influências, a imagem tida como representação autêntica, legítima e revelada como ícone, seguiu forte no catolicismo. Com efeito, na religião católica, a imagem se apresenta como ferramenta essencial e indispensável ao culto, à adoração e à mediação com o transcendente.
O modelo artesanal, não obstante ter sido o primeiro que derivou em mais dois modelos, ainda continua a propagar efeitos subjetivos, dada a sua profundidade e a sua complexidade. Assim, é curioso ressaltar que o culto ao sagrado e ao divino é expresso apenas mediante o primeiro modelo, que é o paradigma artesanal. Aliás, não nos consta que o sagrado seja cultuado pela fotografia e pela internet. Portanto, pode-se concluir que, por detrás do modelo artesanal das imagens, existe um gozo. Assim, se a imagem sacra é atacada, surge o gozo da profanação e do sacrilégio e, em contrapartida, como reação, surge o gozo da revolta e do ódio, a exemplo de um ataque televisionado à imagem de Nossa Senhora Aparecida perpetrada por um pastor evangélico, ocorrido há alguns anos.
Miller assinala que, no final do século XX, considerávamos que os conceitos tais como blasfêmia, sacrilégio e profanação não eram mais que vestígios de um tempo passado. Ele constata que a era da ciência não fez desvanecer o sagrado, e mais, que o sagrado não é arcaico, mas contemporâneo. O sagrado não é o real, mas um efeito de discurso, uma ficção que mantém uma comunidade unida. Aliás, o sagrado é a pedra angular de sua ordem simbólica, ressalta Miller. O sagrado exige reverência e respeito, e a falta deles acarreta o caos e o gozo da profanação e do sacrilégio e, em contrapartida, desperta o gozo da ira e do ódio.
Então, no episódio do atentado à sede do periódico Charlie Hebdo, na cidade de Paris, em janeiro último, constatamos que estamos diante de um choque de ideologias no qual estão em jogo dois modelos da imagem. Se por um lado há uma cultura situada no terceiro modelo, que defende um modo de gozo no qual é proibido proibir e que é permitido tudo dizer, em nome de uma liberdade de expressão, de outro temos uma cultura que se situa no primeiro modelo, na qual dentro de seu núcleo religioso existe o interdito da representação de imagens tanto de Alá quanto do profeta Maomé.
Portanto, são dois tipos de gozo em oposição: o primeiro, resultado de um tudo dizer, tudo expressar em nome da liberdade, e um segundo, o gozo da cólera revelado em virtude da blasfêmia, da profanação e do sacrilégio em consequência do uso abusivo de um ícone que deveria permanecer velado por respeito. Em síntese, no contemporâneo encontramos dois modos de gozo justapostos, porém em oposição, como descreveu Jésus Santiago (2014) de maneira bastante esclarecedora em seu artigo: um modo de gozo feminino, não-todo, situado a partir da pluralização do nomes do pai, e outro universal, masculino, assentado sobre as insígnias do nome do pai.
O olhar no terceiro modelo da imagem, no império das imagens, se constitui como alvo da pulsão, que se expressa pela pulsão escópica, condicionando o gozo mediante a posição de “ver, tudo ver, ver tudo de tudo e ser visto por todos”, o que não implica qualquer tipo de resto. É, portanto, relevante afirmar que apenas na medida em que a pulsão escópica seja modulada, que ela seja parcial, que deixe sombras, restos, dobras, buracos, enigmas e espaços vazios, é que o olhar, como pulsão, pode despertar e instigar um desejo de saber. Assim, nos resta interrogar como a psicanálise poderá operar sobre o parlêtre no contemporâneo, como ela poderá sobreviver no futuro, em que a dimensão do Outro como imperativo do “fazer-se ver”, sem resto, é a condição prevalente de possibilidade para o terceiro modelo.
À guisa de conclusão, se o primeiro modelo de imagens se presta à contemplação, o segundo proporciona a extração da realidade do objeto olhar, no qual a fotografia é o melhor molde; por último, o terceiro padrão, o qual denominamos digital, acrisolai um novo paradigma, no qual não há prerrogativas de um registro sobre o outro, de tal sorte que o real, o simbólico e o imaginário estão dispostos em equivalência. Agora, o imaginário é pleno de direito, como os demais. Portanto, esse novo paradigma das imagens, apanágio da clínica contemporânea, ocasionou um novo imaginário e novas maneiras de amarrar o RSI. Eis o nosso desafio!
(1) O verbo acrisolar diz respeito ao uso do crisol, o cadinho evocado por Miquel Bassols em sua conferência de posse da presidência da AMP, objeto de macerar elementos cuja finalidade é a de criar um novo composto.
Referências Bibliográficas:
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______. (1929) O mal-estar na civilização. In: STRACHEY, J. (ed.).Tradução de Vera Ribeiro. Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. 3. ed. Rio de Janeiro: Imago, 1980. v.21, p.81-178 (Versão brasileira de 1980).
MILLER, J. A. Intuições milanesas, Opção lacaniana online, n. 5, ano II, Julho de 2011.http://www.opcaolacaniana.com.br/pdf/numero_5/Intui%C3%A7%C3%B5es_milanesas.pdf. Acesso em 5 de dezembro de 2014.
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WAJCMAN, G. L’œil absolu, Paris: éditions Denoel, 2010.
ZIADÉ, R. Icônes du Petit Palais, Les Collections de la ville de Paris, 2014.
Sérgio Campos
Membro da EBP/AMP. Doutor pela FM-UFMG. Preceptor da Residência de Psiquiatria do IRS/FHEMIG E-mail: sergiodecampos@uol.com.br.
